Чем противен кинематограф? Почему при выыходе из кинотеатра — стыдно? Почему пространство улицы, банальность толпы, движение транспорта, сумерки города отрадно-протрезвительны, как колодезная вода на потное чело?
Кинематограф унижает своей механической воспроизводимостью: Высоцкий-то давно умер, а на экране он все еще ловит бандитов! — как так? Ведь это похуже, чем погребение в мавзолее — вечная жизнь во плоти! За что ему-то жребий такой выпал? Тиражируемость кинематографа устрашает. Он существует вне места и вне языка, потому что речь фотографически зримого персонажа неограниченно переводима. Но худшее, может быть, еще впереди: агрессивность и нескромность. Натиск.
Как-то в молодости я говорил одному своему другу (как бы переломив недоверие к самому себе): «Стыдно смотреть фильмы, в которых есть всякий такой интим. Почему женщины в фильмах всегда красивы? Ведь в жизни красивы немногие… Кино делает так, что ты как бы присваиваешь ее себе. Это ты с ней спишь, ее целуешь. Это, конечно, сладко. Но ведь тогда ты разрушаешь то немногое, что у тебя было на самом деле. Твои женщины, девушки — снегурочки: они тают в этом превосходящем, неограниченному ряду». Сейчас мне ясно, что главный порок — неограниченность ряда. Эта неограниченность, может быть, следствие того, что всякий режиссер кино уже к первому своему фильму имеет превращенное, кинематографическое сознание: он пре-восходит в чем-то всю совокупность виденных фильмов, обращая внимание к себе, на себя, как бы поворачивая зрителю выю, пригибая ее. Или же в том повинна фотографическая неотвязность присутствия, которая, создавая натиск, малопонятным образом преобразует все фильмы в единую совокупность, всегда неограниченную, всегда открытую новому, превосходящему фильму. Фильм жив в горизонте ожидания, а кинематограф бытийствует только как обещание, только как призыв. Действительно же хороши только очень старые фильмы. Старые по материалу жизни, по языку, по операторской технике, старые изношенностью пленки. Их старомодные красотки отчасти смешны. Такие фильмы приобретают черты вещи: они, например, безобидны. По фактуре своей кинофильм может быть только воспоминанием, только грезой. Ведь кино — это род коллективного сна наяву. Футурологичность кино как открытого ряда — метафизический нонсенс.
Вещь — антипод кино, спасение от кино, твердыня и оплот от кино. Твердыня и оплот от ящика с тетенькой. Ты тетеньку видишь, а она тебя — нет. Зачем же она глядит мне в глаза?.. Вещь не тиражируется. Она всегда имеет свое место. Не растворяет тебя в ряде впечатлений. Она никогда не агрессивна. Она способна быть вне твоего восприятия, и этим она выше не только кино, но и живописи, скульптуры и всякого изобразительного искусства. Как и произведение словесности, она говорит только тогда, когда ты обращаешься к ней. Как только ты отвернулся — она молчит, выжидает, обращается в себя. Вещь — скромный собеседник. Она — хорошо воспитана. Лучше, чем мы с вами..